尼采

蔡翔任

是我錯得離譜嗎？當我認為在此發現了好的閱讀所採取的那種貴族習慣之遺風。（je me
trompe absolument en prétendant découvrir ici la trace des habitudes
aristocratiques prises dans les bonnes lectures.）—波特萊爾〈德拉克瓦的作品與生平〉

（一）

讓我用一種很漫不經心的方式，先從今天閱讀的兩本書—《顏氏家訓》與《葉隱聞書》—談起。這兩本作品都是學在家門的代表。既稱家學，必有強烈的自我意識，尤其是顏之推三次被俘而易主，必然把頑強的生存意志灌注在家訓中。然而，顏之推表現出來的還是一種儒家式的平易跟親切：「夫聖賢之書，教人誠孝，慎言檢迹，立身揚名，亦已備矣。魏、晉已來，所著諸子，理重事複，遞相模效，猶屋下架屋，床上施床耳。吾今所以復
爲此者，非敢軌物範世也，業以整齊門內，提撕子孫」（〈序致第一〉）。意思是，家訓跟聖賢的政教之道相比，實乃卑之無甚高論，不足為外人道。

相反地，山本常朝把家臣之學提升到很崇高的地位，就算不是至高無上，也是自成一格、不能用聖教或其他任何智慧體系的尺度來衡量：

「無論釋迦、孔子，還是楠公、信玄公，他們誰都不是龍造寺鍋島家的家臣，不曾以家臣的身分侍奉過我藩，所以不能說他們適合我藩當家的家風吧！……如果是當家臣的家臣，就不該傾心於他國的學問，而應該專注於本藩的國學傳統。在此基礎上，稍為涉獵其他學問流派作為遣懷，倒也無妨；但是如果要潛心鑽研，那麼與我藩的歷史和傳統不相稱的學問，就應該絲毫不為所動」（〈前言〉）。

這話講得何等驕傲啊！我們看到，山本並沒有把世間所有的學問都放在一個普遍的基準去看，不同身分有不同的基準。所以，不但公卿、武家各有各的標準，而且武家中的幕府大將軍、大名、大名之下的家臣，其衡量學問的尺度都各自不同。因此，就山本自己的身分—家臣的家臣—觀之，最高的生命的學問就是家臣類型的武士道。那是甚麼東西？

那是把禪宗的漸/頓之辯證吸收到武士訓練的一種隨時可以覺悟「死狂」的瞬間之道：

「緊要關頭不是突如其來的，是由許多『眼前的眼前』堆疊起來，都是眼前要做的。平時就要開動腦筋，仔細搜索眼前的一切可能，以應付那緊要的瞬間。疏忽了一瞬又一瞬，既然每一瞬都可能死去，那就要牢牢把握死。武士於每天早晨醒後所想的第一個問題，就是該怎麼死，彼時死還是此時死，想著身著盛裝的死姿，就能拋棄對生的執迷」（卷二˙第43節）又「平日的訓練終於發揮了作用，眼前一閃而過的瞬間，真正的男人已完成了武勇的表現」（卷二˙第44節）。

那種死狂，就是道本身，它頗類似巴塔耶所謂的無條件、無保留、不可使用的、不可被道德與理性所中介的純粹耗費，那就是赤裸裸的存在本身：

「比正義更高者為道，發現『是』很困難，若能做到，就是最高智慧的擁有者。從『是』的角度觀察，『義』便不夠充分飽滿了」（卷一˙第42節）。「奉公武家所要達到的目標，應於一開始就有所覺悟：要麼做浪人，要麼準備切腹」（卷一˙第87節）。

由此標準衡量，山本認為赤穗47浪士（電影我只看過基努李維和柴崎幸那個版本）的報仇，雖然都已抱著切腹的決心，還是不純粹的，他們混雜了兵學算計的心機而汙濁了武士道的純粹行動。這標準之高令人震驚，這就是為人家臣的最高美德。

（二）

對此尼采想必不會感到震驚。對他而言，人類最早的那一批美德，都是修羅式的：

「最多樣的經歷教會了他們，所有那些依然存活下來、並總是得勝的神祇和人們，是首先要感謝哪些特性才得以至此。他們稱這些特性為美德，就單單把這些美德培養壯大。他們很強硬地這麼做，甚至願意強硬；每一種貴族道德（aristokratische Moral）都是不留情面的（unduldsam），在對青年的教育上、在管束女人上、在婚姻禮俗上、在長幼關係、刑法等方面。他們把不留情面本身放入美德之列，掛在『正義』（Gerechtigkeit）名下」。—《善惡之彼岸》第262節

在尼采看來，人類是越來越普遍的、純粹的、齊一的。一開始，其實沒有所謂的人類，有的只是來來往往的各路人馬，帶著自己的美德而交會、摩擦、衝突、合作、混同或相互迴避。在1880年代，尼采為什麼甘冒不韙地使用種族、人種、血緣、類型、世系、身世、出身、雜種、混種這類的字眼，並開口閉口等級秩序（Rangordnung）、貴族、高貴這類不合時宜的封建觀念？

其實，尼采的種族觀念，一方面可以是一般意義的種族（希臘人、猶太人、德國人……），一方面又大過於此。先不論後者，即便是前者的意義，今日的我們顯然已經對於種族歧視太過神經質了，乃至於，如Allan Bloom所說的，對民族特徵的敏感已經消失。對我而言，那就是一種「戒禁取」，是矯枉過正的邪見。它對一些種族特徵（外貌、習慣、動作、生活方式等）只是視而不見罷了，就像印度人看到有人大小便就直接從將它視覺中消除，但那事物本身還是在那裡。但這種戒禁取更令我擔心的是導致對各民族、各國家的歷史興趣缺缺，或許這容我有機會再聊聊。至於種族的另外一種意義，我覺得尼采所指稱的涵蓋甚廣，有點類似但又超過古典思想所說的血氣或意氣（thumos），那可以是體制、文化、道德、宗教、教派、藝術等等。在尼采那裡，種族的這兩個意義多半無法分辨得那麼清楚，所以它是一種概括的、直觀的、靈活的哲學把握，雖然可以被其他學科所挪用（比方韋伯對Ressentiment有保留地採納，見《世界諸宗教之經濟倫理˙導論》），但卻無法被科學所取消或取代。我會說，那正就是一種閱讀方式。

舉例來說，《舊約˙創世紀》不就是一部不折不扣的家系（Geschlecht）故事？然而，它也是一部民族史、一則犯罪紀錄、一份精神檔案、一種人格類型的最殊勝刻劃。有甚麼理由能禁止我們把它跟《葉隱聞書》還有《顏世家訓》放在一起對照閱讀呢？我最近越來越懷疑，會不會今日的讀者有個最不自知的理解前提：國家？也就是說，我們不知不覺是用國家—這個已經變得太理所當然乃至貧乏的東西—去圈限了我們理解事物（特別是過去的事物）的先決條件。這裡的國家，我是指保障著法治、人權跟平等主義的國家。所以對應於此，我們無意間都是以「國民」或「公民」的身分—同樣貧乏的道德—去閱讀的，這會讓我們對過去不忍卒睹，並無法認同像是《堂˙吉軻德》中騎士動不動就賞僕人耳光那種殘忍的樂趣（尼采卻說當時的讀者是心安理得被此逗樂，見《道德的系譜》第二章6節），故索性不再看過去。 尼采提出系譜，不僅是要我們去看出系譜，還要讓我們看出自身所屬的來歷。閱讀—在此等同於任何的理解活動—本身就有不同的系譜。波特萊爾對此同樣敏感，他在德拉克瓦那裡讀出了一種貴族式的閱讀習慣，而在《惡之華》〈告讀者〉，他不是更恣意妄為地把我們這些讀者歸為「偽善者」之族類？而我們對此不應更不陌生嗎？我是指，有此一說，《水滸傳》是強人說給強人聽的。

蔡翔任詩集

蔡翔任

尼采說，當較差的人開始懷疑是否有較高的人存在時，就大大危險了（Wenn die geringeren Menschen der Zweifel anfällt, ob es höhere Menschen
gibt, da ist die Gefahr groß!—《權力意志》第八七四節）反之亦然，當較高的人懷疑是否有較低的人存在時，危殆矣。但這裡的高與低，我們不能只拘泥在尼采的主/奴道德的框框裡。如果說在儒家那裡，君子與小人的區隔類似主人與奴隸的對立，那麼還有另外一種關係是尼采比較少想到的，那就是己與人還有百姓的關係。

這種關係能成立，是基於一種思路與觀察。如譚家哲老師指出的，儒家肯定一種人的平凡與真實性，一般人皆有往上、向善的自然動力，但就是因為人自然是「往上看」的，所謂風行草偃、上行下效，所以（1）不能沒有被往上看到的人，以及（2）被看的人就很重要。人不但要自覺被看，還要自覺被往上看，不過這並非是虛榮、表演或矯飾，也不是自比為Girard所說的形而上欲望的模仿對象（介體），而是一種自我提高的人格職責跟義務（尼采亦有言，高貴者在本能上會尋求重責大任，《權力意志》第九四四節）。當然，比起被人觀看，更原初的是自重，這就是修一己之身的始與末。不過，修己的同時自然會自覺到自己對他人所起的作用：

子路問君子。子曰：「修己以敬。」曰：「如斯而已乎？」曰：「修己以
安人。」曰：「如斯而已乎？」曰：「修己以安百姓。修己以安百姓，堯、舜其猶病諸！—《論語˙憲問》

人很奇妙，不管你是甚麼身份地位，人一修己，別人自然會安心，所以君子必須帶頭修身。修己以百姓，這種觀點直接被孔子後學理解為「禮」的開始：

毋不敬，儼若思，安定辭，安民哉。—《禮記˙曲禮》 從尼采與儒學，我們看出了民主社會與個人主義的危險：一來，就是因為人們懷疑、甚至否定有更高的人，所以人民才會分裂成永遠瞧不起彼此的陣營；二來，存在著一種關於人格價值的虛假、錯亂的平等觀念：「沒有誰比誰更高，誰愛怎麼活關別人屁事」（虛無主義的通俗版本），不過一旦被議題激化，就跳腳罵對方無腦。一下子虛無，一下子嚴肅而痛恨虛無，這也是虛無主義。

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蔡翔任

尼采在《漫遊者和他的影子》第一三三節那裡這樣說：

「爛書。—書應該渴望著筆墨跟案頭；然而，通常是筆墨跟案頭渴望著書。因此，當今的書是如此地可有可無。」

（Schlechte Bücher.—Das Buch soll nach Feder, Tinte und Schreibtisch
verlangen; aber gewöhnlich verlangen Feder, Tinte und Schreibtisch nach dem
Buche. Deshalb ist es jetzt so wenig mit Büchern.）

這意思沒有說得太清楚，或許往前翻，在第一二一節那裡可以找到明確的呼應：

「許願。—我再也不想讀那種人們可以撮其著述之意的作者了：而只想讀那種其心思無意間成了一本書的作者。」

（Gelöbnis. – Ich will keinen Autor
mehr lesen, dem man anmerkt, er wollte ein Buch machen: sondern nur jene,
deren Gedanken unversehens ein Buch wurden.）

會許這種願望的人恐怕不多吧？尼采覺得那種「作意」明顯的書讀起來沒啥意思，而期待那種沒有想過要著書立說、但卻自然而然寫出東西來的作者。甚麼是「作意」呢？東坡先生說，這正是他的父親提醒要小心的東西：

「夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有雲，草木之有華實，
充滿勃鬱，而見於外，夫雖欲無有，其可得耶！自少聞家君之論文，以為古之聖人有所不能
自已而作者。故軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意。」—〈南行前集敘〉

作文之意，或許就是尼采所說的「筆墨跟案頭渴望著書」，而這是刻意的、有為的，是逆反自然，是「不能自已」的對立面。要忘了作文之意，把寫放在次要，才能真正寫出東西。古之作者為己，今之作者為人，這樣套換一下《論語》的話應該不違聖賢旨趣。普魯斯特亦主張一種為己的書寫，那是他唯一承認的書寫：

「…因為，對所有人來說，只有一種寫作方法，那就是不想及任何人而去寫，去寫他自己身上那本質和深邃的東西。」

（…car il n’y a qu’une manière d’écrire pour tous, c’est d’écrire sans
penser à personne, pour ce qu’on a en soi d’essentiel et de profond.）—《駁聖伯夫》 當然，完全忘了作意的書寫，應該不太可能吧，所以最好如庾子嵩所謂的「正在有意無意之間」（《世說新語˙文學》）。不過，尼采的話也可以這樣理解：著述之意甚清楚而又寫得好的，這太難了，只有少數人能做得到。所以，他要一般人先把意圖跟構想擺在後頭，這樣反而還有機會寫出不錯的東西。或許也可以這樣理解：尼采厭倦了那種前言、導論、本論按部就班展開的現代學術寫作，能滿足他的是那種一開始捉摸不定、你不知道它要幹嘛的古代寫作吧？

蔡翔任

台灣是怎樣的一所學校呢？

這個問題聽起來很怪。我把它講清楚一點：台灣有公民，那麼台灣是怎樣的公民學校呢？

這樣的問聽起來還是很怪，因為我們甚少把國家比擬為學校。可是對古代的希臘、羅馬公民而言，國家（城邦）就是貨真價實的學校，國家是最偉大的教育者，這毫無保留地表露在Pericles那句驕傲的話：「雅典是希臘人的學校。」公民（我更喜歡翻譯成「國士」）生於家庭，然後自少年起就接受訓練。重點來了。在體育場上，除了基本的體能與戰技的磨練以外，他們有很多機會聽到長輩們討論國家的大小事：要在哪裡開拓殖民地、要拉攏哪個國家來牽制哪個國家、財政制度出了甚麼問題、今年的廟會輪到誰籌備、誰養的戲班子水準如何如何……。聽多了，就慢慢懂了，然後就慢慢可以參與討論了。公民們一出家門，就踏進了一所教育無所不在的大學校。

其實，我們甚至用愛國主義一詞去形容古代公民對國家的情感都有誤導之嫌。國家之於他們，就好比再造父母。國家養育我、訓練我、教導我。生為此國家的公民，乃是我畢生最大的幸運，也是莫大的光榮與驕傲。還好我生為雅典人，否則我就不成人樣了。還好我生為羅馬人，否則我根本沒有安全跟尊嚴可言。生在城邦，才能人模人樣，這就是國家的公民教育，即「成為人」的教育。國家養育我、磨練我成為一個像樣的人，對此我感恩戴德、無以回報。

於是，我思考，我行動，我付出，我力求表現，因為我要讓下一代知道，國家是把我教成如此棒的一個人哪！Ecce homo！你們這些年輕的小夥子啊，看看我！你們將來也可以的。這，就是我唯一能報答國家的方式。

如果國家可以是一所學校，那麼它首先就是讓人想成為它所教出來的人。

當然，希臘城邦這類型的國家是相當獨特的，它們屬於布克哈特所說的「以文化為條件的國家」（der Staat in seiner Bedingtheit durch die Kultur）。基本上，追求出色的風氣塑造了公民的表演性格。如尼采所言，希臘人這樣的「角色信念」（Rollen-Glauben）可說是一種「藝人信念」（Artisten-Glauben），乃至於到頭來真的成了不折不扣的演員（sie wurden wirklich Schauspieler）（見《快樂的科學》第356節）。若公民的性子是急於表現的，那麼激烈的競爭容易讓人們急於否定他人而陷入把之前的成就都抵消掉的零合遊戲。所幸有文化素養之根基以及在政治上深思熟慮的訓練，希臘人的躁進與精力是累積的，而非抵銷的。他們有本事耐著性子磨出千百年的基業。以文藝為例，尼采指出，悲劇詩人的創作無非就是為了奪得勝利。但面對這種不合觀眾流行品味就被噓下台的生存壓力，埃斯庫洛斯跟尤里庇德斯有很長的時間一事無成，直到他們終於把那些藝術評審教育得服服貼貼為止（《人性的，太人性的》第170節）。

所以在此，我只想點出耐性的問題。台灣的政治文化會讓人民失去了耐性。本來民主政治就不無消費主義的調調，一切以客戶為尊，誰的服務不讓我滿意誰就下台。在消費生活中，誰不如此呢？問題來了，若政治是一種教育而非服務業，那它絕對不能只是消費文化的心態。而台灣的政黨就只會於在野時利用人們的不耐煩，而無法在執政時教導人們有耐心。他們只知道民心可用，然而民心可用往往只是民怨可塑的結果。

台灣人的民怨課學得又好又快，卻沒有人來教導我們耐性課。教不了的，人民也不想要被教，因為他們已經被消費主義養壞了味口。可是越不教，越教不了，人民的耐性只會越來越差。耐性越差，政黨輪替的週期就越來越短，這對執政黨而言是催命符，對反對黨來說是還陽丹。結果是，人民與政黨兩者陷入波特萊爾所說的自虐狂與虐待狂的共謀，互為興奮劑與折磨。政黨在野時對於塑造民怨這把利器都加緊施為，等到了執政則成了倒持太阿之勢，莫不對人民的選票教訓提心吊膽，而人民則在激情與幻滅之間永劫回歸，最後變成了無感、冷漠、犬儒。在這樣的政治文化中，長治久安的建設大計不敢被提出，優秀的人才折損得很快，但就怕無能宵小反而安然無傷。

政黨政治的遊戲規則是已然的事實與條件，它能創造也能破壞，它能累加也能取消，端看哪一種人性與人心去使用它。政治是人心的結果，人心也是政治的產物。所以，台灣這個國家，能教育出甚麼樣的公民呢？ 我由衷期盼，台灣是一所很棒的學校，我們引以為榮。而每個公民，不管在各行各業，都是不辱使命的「國家隊」，熱愛自己的工作，獲得其應當得的，並讓下一代看到：是台灣把他們教得那麼好。

蔡翔任

如果說《水滸傳》是強人講給強人聽的，那麼我們也可以說，希臘悲劇是自由人演給自由人看的。就這個意義上，尼采說：

「這個驕傲的法則貫穿了整體的希臘藝術：只有最艱鉅的任務才是自由人的任務」（Durch die gesammte griechische Kunst geht das stolze Gesetz, daß nur das Schwerste eine Aufgabe für den freien Mann ist）。―〈希臘音樂劇〉（1870年1月18號在巴賽爾的公開報告）

所謂艱鉅的任務其中一點，就是演出形式很不自由，也就是尼采常常說的，希臘悲劇很「不自然」。悲劇英雄在悲憤中更是慷慨激昂地痛陳其詞（案：尼采似乎沒注意到或不太留意英雄的無言以對：sprachlos，後者正是Franz Rosenzweig所強調，並且被班雅明拿去發揮的，見《救贖之星》第一部第三卷），在落魄中兀自維持了意氣與尊嚴，這種高貴精神正是透過很「做作」的藝術形式來表現的：

「這種偏離自然的方式也許是人類自尊心最對味的食糧，因此人尤其熱愛這樣一種藝術，它表現了高貴的、英雄式的不自然與成規」（Diese Art Abweichung von der Natur ist vielleicht die angenehmste Mahlzeit für den Stolz des Menschen; ihretwegen überhaupt liebt er die Kunst, als den Ausdruck einer hohen, heldenhaften Unnatürlichkeit und Konvention）。―《快樂的科學》第80節

劇中人物的英雄氣慨就是要用演員的逆天壯舉來表現。尼采要我們設身處地去體會一下希臘悲劇的表演是多麼巨大的挑戰：演員們戴著厚重的面具，胸部、軀幹、胳膊和腿部都戴滿、塞滿了東西，直到不自然的程度（bis in das Unnatürliche ausgepolstert und ausgestopft），活像個大型的傀儡，然後在狹長的舞台以緩慢的節奏踱來踱去，並從面具的嘴孔大聲說唱，好讓兩萬人的觀眾聽明白，說真的，只有馬拉松戰士才配得上的英雄使命（……fürwahr, eine Heldenaufgabe, die eines marathonischen Kämpfers würdig ist，―〈希臘音樂劇〉）。

對尼采而言，這種英雄的不自然在荷馬那裡就開始了：藝術家自己感受很少，卻能夠從別人的激情中生出很多話來，其任務也是如此（《人性的，太人性的》第211節）。或許這裡存在著一種審美價值上的交錯，希臘人認為很自然的東西，在我們看來很不自然；而我們覺得自然不過的東西，對希臘人來說是很不自然的。

最好的例子是劇情的觀念。我們可以從對於劇情破哽與雷爆的禁忌看出希臘人跟我們的差別。對我們而言，看電影最大的享受就是情節的起伏與懸疑，故事本身就是神祕。一旦故事的神祕性煙消雲散，我們才在對白或動作那裡找出殘剩的價值。希臘人則相反。不論是對荷馬這樣的史詩詩人而言，還是對悲劇詩人而言，情節是幾乎沒有神祕可言的東西，它剛好是聽眾或觀眾必須已經知道的東西。故事已為人所知，在這個前提下，悲劇詩人展開了競爭，看誰對言辭的掌握最厲害。而希臘觀眾所瘋的就是絕妙的好辭，樂此不彼。

我們已經很難了解希臘人在享受甚麼。想像一下，如果把索弗克里斯的《伊底帕斯王》腳本原封不動拍成電影，我們一定會瘋掉，因為幾乎全部的劇情都是用倒敘法說出來的，那是故名思義的「講」，而不是用畫面演給你看。對我們來說，「自然」的方式就是要一幕一幕從頭「看到」，關於伊底帕斯的出生、可怕的神諭、國王命令家僕把嬰兒帶到國境邊界去處理掉……。所以，我們都已經被影視文化形塑為一種「劇情人」了，習慣情節的自然性。而希臘人一開始就把情節做非自然化的處理，故尼采不同意亞里斯多德的看法，他認為悲劇中drama是很不重要的東西，重點自始至終都是pathos。 後話：尼采於1870年在巴塞爾做了兩次公開報告，分別是〈希臘音樂劇〉（1月18）和〈蘇格拉底與悲劇〉（2月1日），後者大部份整合至兩年後的《悲劇的誕生》，而前者的思路卻不為《悲劇的誕生》所限。從這兩篇報告可以看出，尼采企圖融合古典學、哲學和其他藝術門類的研究成果（他引用了Anselm Feuerbach的《音樂史》以及Gottfried Semper的Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik: ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde），提出一個文化的、哲學的命題：只有讓自己變得完整，我們才能欣賞希臘人的藝術。

蔡翔任

知青跟文青的區別，是十八世紀跟十九世紀的區別，是閒暇跟懷念閒暇的區別。我總覺得這兩者是連理枝，是孿生子，只不過一白一黑。我喜歡，但偏偏得不到十八世紀，就像十九世紀是個陰沉但永遠得不到長子名份的雅各。我只能藉著與十九世紀同病相憐來得到些許安慰，特別是三個人：波特萊爾的《私密日記》、王爾德的《獄中記》、尼采。閒暇跟無用―或更精確地說―沉思的生活，是這三人給我的世俗的福音書。

在傳統的封建社會，閒暇自然是順理成章的特權，因為按照尼采的說法，整個中世紀都在追求看見幻象的能力（Fähigkeit der Vision，見《朝霞》第66節），而修道院的沉思的生活就是這種世界的頂點。後來，文藝復興份子成功地在教階勢力的保護跟贊助之下，把這種幻覺從九重天拉回到、也是偷渡到更世俗的市民味上。到了極權君主跟老派資產階級抬頭的十八世紀，思想家跟文人則轉向宮廷爭取庇護，沉思的生活得以繼續偽裝而合理化。不過像孟德斯鳩那種有資產的貴族，也必須賣掉爵位跟官職才能過得上蒙田般的生活了。而到了十九世紀，新興資產階級―一個更市儈的物種―全面贏得了世界，波特萊爾必須先俯首稱臣，承認他們甚麼都是對的：「您們在數量上跟聰明才智上都是多數，因此您們就是力量，此乃正義（Vous êtes la majorité, — nombre et
intelligence ; — donc vous êtes la force, — qui est la justice）」（《1846年沙龍》），但唯獨欠缺品味。這是波特萊爾登高一呼的佈道，甚至不惜戴上魔鬼的面具。

班雅明曾用法文寫過一篇關于波特萊爾的評論，他說後者下了決心，刻意地凸顯自己無所事事、缺乏社會身份的存在。他把自己的孤立於社會當作招牌：他成了閒逛者（Son existence oisive, dépourvue d’identité sociale,
 il prit la résolution de l’afficher; il se fit une enseigne de son isolement
social: il devient flâneur, Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire, 收錄在Gesammelte Schriften, I：2, p. 746），他甚至「把無所事事提升到一種工作方法的等級，一種專屬於他的方法（éleva l’oisiveté au
rang d’une méthode de travail, de sa méthode à lui）」。

看看波特萊爾本人是怎麼地為業已聲名狼藉的閒暇做最後的辨解吧：「做個有用的人，這對我而言向來是一件極為可惡的事」（Être un homme utile m’a toujours paru quelque chose de bien hideux，《私密日記˙我心赤裸》XXXI）。又，「浪蕩子永恆至上。怎樣算個浪蕩子呢？閒暇之人，也是個受過全面教育之人」（Eternelle supériorité du Dandy. Qu’est-ce que le Dandy? C’est l’homme de loisir
et d’éducation générale，LV）。然而，波特萊爾的美學佈道和詩歌佈道在他生前算是失敗了，他終究以一個天下寒士的身分死去。

波特萊爾的閒逛與浪蕩，正對應著尼采所說的「有教養的英雄主義」（verfeinerten Heroismus, 見《人性的，太人性的》第291節），雖然尼采呼籲的作風是更低調的，更是一個人默默地修一己之身。處在新教德國的尼采，他認為打從宗教改革一開始，馬丁路德就否定了沉思的生活，取消了對世俗的蔑視（見《朝霞》第88節）。我們知道尼采對天主教的南歐那種雍容揄揚大有好感，甚至欣賞《堂˙吉軻德》裡頭製造殘酷與痛苦的快樂（見《論道德的系譜》第二篇第六段）。所以在《人性的，太人性的》之小標為〈輓歌〉的第282節，尼采便哀嘆沉思的生活的命運，它的貶值會連帶影響到我們對世俗勞動的評價跟認知。在以往，世俗勞務是環繞著閒暇來運轉才擁有、分享到意義的，如同梵樂希說的永恆理念與長期勞動的相互輝映（見班雅明〈說故事的人〉第十節）；而如今隨著閒暇失去了神聖的基礎而在人人平等的「社會狀態」（借用托克維爾的話）中變得聲名狼藉，工作與勤奮變成不為了別的，自己就是目的本身，就是回報給自己的價值―新教倫理與資本主義精神呼之欲出了。這種變化，尼采說是從健康女神變成疾病。

甚至學者―一種本來跟閒暇的特權密不可分的身分―如今也變節了，無條件地接受「活動之人」的思維。甚麼是活動人呢？尼采說，那是沒有更高活動的活動，那是只有做為團體、集合、類本質（Gattungswesen）方能活動的人，而不是做為特定的無一無二的各人而活動的人，所以其實是惰性的存在（《人性的，太人性的》第283節、286節）。可悲的是，今日的學人不但也淪為這樣的狀態，而且還得意洋洋，認為自己學問做得很有效率跟產值。這句話當然是我自己蔓衍的啦，我們看看尼采在〈為閒人美言幾句〉（Zu Gunsten der Müssigen）指出學人們是如何異化的：

現在，做為沉思的生活（beschaulichen Leben）被貶得一文不值的標誌，學者們以一種及時行樂的方式跟活動之人較量，以至於他們對這種享樂方式的評價要高過那種原本適合於他們、且事實上有著更多樂趣的方式。學者恥於閒暇。然而，在閒逛跟無所事事裡頭有一種高貴的東西（Die Gelehrten schämen sich des
otium. Es ist aber ein edel Ding um Musse und
Müssiggehen.）（《人性的，太人性的》第284節）。

活動的人，尼采在別的地方有相當多的類似觀察，比方說在《朝霞》178節標題為〈天天使用到壞掉的〉（Die Täglich – Abgenützten），他說時下的年輕人習慣於別人為他安排好的道路，然後化身為工作動物，被操、被使用、自己偷竊自己，並且被訓練成每天把自己用掉，還把此當作是一個義務（man benutzte sie, man entwendete sie sich selber, man erzog sie zu dem täglichen Abgenutztwerden , man machte ihnen eine Pflichtenlehre daraus）。不論是波特萊爾想爭取個法蘭西學院院士，還是尼采放棄教職想心無旁鶩地寫作，他們求的不過就是個自由與完整，但是在十九世紀―不管是共和還是君主立憲，最起碼還保有一些對文化的敬意―就已經那麼地處境艱難了，何況今日的我們呢？波特萊爾說自己在人群中閒逛像是在練著神奇的劍術，而尼采要我們一起健步如飛，讓陽光一直閃爍在心底（《人性的，太人性的》第290、291節），這都是在戰鬥，為了爭得他們各自的十八世紀而奮戰。 （補個感想：若我們繼續著尼采的觀察，我更在乎的是不光是我們今日的學術工作型態，而是連我們的學術型態本身都已經是一種惰性的存在了，我指的是集合的、政治激情的教條主義。今天，連批判都是教條，這才是最可怕的、最不自覺的異化。）

蔡翔任

今天在7-11，我對面的座位有兩個女生並肩而坐，一個短髮一個長髮。她們聽起來是西班牙語系的學生，短髮的正在幫長髮的複習課業，糾正她的發音，偶爾還會教訓一句：「明天就要考了妳還不會？」又不時冷不防大動作地吻了她一下，然後兩人玩玩自拍，再複習功課，然後短髮女再用吻突襲長髮女，而且每次都吻得很用力。

那短髮姑娘又突襲了，還說：「讓他們羨慕一下」，短髮姑娘說：「不要」。我環顧一下，附近座位沒甚麼人，難道她說的「他們」是指我？是，也不是。我當然懂那是一種炫耀，「他們」是泛指她們之外的背景跟觀眾。巧的很，我當時正翻著尼采，讀到了他講愛情。《快樂的科學》第14節，標題是〈一切被稱為愛的〉（Was Alles Liebe genannt wird）。尼采在那裡說，愛跟貪婪，兩個詞所喚起的感受是多麼不同，但仔細檢查一下，其實兩者沒有太大的差別，都是不斷地把某個新的東西轉變到自己裡面去（immer
wieder etwas Neues in uns selber verwandelt）。所以，對一占有物厭倦，其實是對我們自己感到厭倦。在這個段落的結尾，尼采暗示了一種超越占有的愛，它的名字是友誼。但誰懂它、體驗過它呢？

有時候愛是炫耀，有時候卻反過來，無需要愛才是炫耀。愛到底是增強一個人，還是削弱一個人？這是的從柏拉圖以來就不斷討論的問題。對《水滸傳》那些梁山好漢來說，男女情愛會削弱男人的氣慨。不過這並非男性文化所特有的，有的女人也會覺得小情小愛會在她們的鬥士形象上產生裂縫。 情愛本來就是兩可的，可是大部分人都需要這種兩可，甚少人可以做到對愛情無可無不可。尼采歌頌著獨身，難道不也是一種高貴的謊言？我們都不是希臘人，蘇格拉底那種「兩個身體中躺著同一個靈魂」的美好友誼，說實在的對我們來說太過玄遠了。

蔡翔任

日劇《王牌大律師》有一幕，被控告虐待助理導致其精神崩潰的動漫電影大師宇都宮先生出庭應訊，黛律師欲動之以情，問道：難道您連一句鼓勵的好話都捨不得說嗎？過去有多少有才華的助理，都因為您吝於肯定而半途夭折啊！宇都宮先生冷冷回答：在我眼裡，他們沒有一個是有才華的，這種違心之論要我怎麼說出口？再說，才華這種東西，是要靠自己發掘的。我也不覺得自己有才華。我也不是天才。我只是比任何人都更勤奮工作而已，等到我一步步走過來，回頭一看，背後卻已經無人跟上來，那幫懶惰的傢伙在山腳下說著：「看哪！他是個天才！」開甚麼玩笑，我最討厭悠哉懶惰的人。

有些被目為天才的藝術家跟宇都宮先生是同一個想法的，他們認為藝術跟任何其他工作沒兩樣，就是堅忍、執著、勤勉、精益求精而已。還25歲時的波特萊爾，不就說了這樣的話嗎？「靈感只是每日工作的姊妹，……靈感跟飢餓、消化、睡眠一樣聽話」（L’inspiration est décidément la soeur du travail journalier……L’inspiration obéit, comme
la faim, comme la digestion, comme le sommeil.—〈給青年文人的一些建言〉）這是對靈感、對天才的除魅。可是奇怪的是，一般人都不肯相信，不想放掉藝術家就是天授之才這樣的信念，情願在凡人與藝術家之間拉出一道不可逾越的鴻溝。這到底是甚麼人性？甚麼心理？還是說我們並不相信藝術家的現身說法，像波特萊爾那樣只是在說一個安慰人心的高尚謊言而已？

讓我們暫且不要進入這種語言的虛實，假定波特萊爾是真誠的，那為什麼一般人還是會認為藝術是屬於凡人無法涉足的天才的領域呢？因為，尼采說，那樣想才無害，才傷不了我們。將某人稱為「好神啊」，言下之意就是：在此我們無須競爭（Jemanden »
göttlich« nennen heißt: hier brauchen wir nicht zu wetteifern），我們無須對奇蹟心生忌妒，只需要崇拜他，這就是天才崇拜的起源（《人性的，太人性的》第162節）。此外，更微妙的是，我們不願在藝術中看到練習跟痕跡，只想看到完成的東西，彷彿是一下子冒出來就已經好了的東西，沒有過程，沒有還在變的經過（Werden）：

「現在，沒有人能夠在藝術家的作品那裡看出它是如何變成那樣的；這是藝術家所佔的便宜，因為凡是在可以看出經過的地方，人們就用冷水澆熄」（Nun kann
niemand beim Werk des Künstlers zusehen, wie es geworden ist; das ist sein
Vorteil, denn überall, wo man das Werden sehen kann, wird man etwas
abgekühlt.）

藝術是藝術家跟旁觀者的共謀，藝術家不想讓我們看到經過，設法讓我們看不到經過，而人們也不想看到經過。完美的作品應當一揮而就（Das Vollkommene soll nicht geworden sein—《人性的，太人性的》第145節）。天才跟痕跡，是不相容的，天才之作應該不留痕跡。有一回在電視上看到魔術師劉謙接受訪談，當主持人問他是不是花很多時間在練習，他沉吟了一下說，他不太想提起魔術是須要練習的，因為這樣會破壞它的神祕的法力。

尼采就是對浪漫主義天才崇拜非常反感，才會大力拆毀天才之說的假象。他讀貝多芬留下來的筆記，發現他就是一個偉大的工作者，不僅在發明上，而且在拒絕、篩選、改造、編排上孜孜不倦《人性的，太人性的》第155節）。我想到最近被鑑定為達文西真跡的〈救世主〉，據說研究專員就是看出完成品底下的草稿痕跡，那是達文西特有的痕跡。所以，邏輯有可能被顛倒了，我們須要在痕跡中辨認出天才。

蔡翔任

為了區分耶穌跟敵基督者―即保羅跟（特別是初代）基督徒，或說得更直接一點，為了指出整個基督教是如何偏離（abgingen，《敵》第37節）了基督而成為敵基督者的，尼采不得不對耶穌的意義進行確認，這種工作在他作品中反而相當罕見，因為他甚少提及耶穌，更不用說攻擊了。由此看來，《敵基督者》對耶穌做出直接的詮釋是很不尋常的，而唯一的線索與憑據就在《福音書》這部獨一無二、謎樣的文本。

尼采坦誠，自己很少讀到比《福音書》更難懂的書（《敵》第28節），這話頗耐人尋味，畢竟《福音書》向來被公認是文風簡易、語言樸實的東西。若有所謂的困難跟挑戰的話，那是來自於尼采為自己所設下解讀任務，即分辨出一個耶穌本人所帶來的福音，而這個東西已經跟《福音書》本身的本原、意義跟正當性（der
Ursprung, der Sinn, das Recht des Evangeliums，《敵》第36、42節）難分難解了。這種情況跟尼采對柏拉圖對話錄的解讀任務有像與不像之處。《福音書》雖非保羅所書寫，但亦為其他的敵基督者所混淆。正如同要在對話錄中篩離出一個把蘇格拉底拉高、提升的柏拉圖，尼采也必須還原出一個沒有被敵基督者所降低的耶穌。系譜必然涉及到高下之判，這是我們讀尼采時必須記住的原則。

《福音書》是對福音的誤讀，誤讀就已經發生在本原之處。尼采有意盡量在字詞使用上讓我們分別兩個東西：用「好消息」（die gute Botschaft，《敵》第32節等）或「喜樂的消息」（die frohe Botschaft，《敵》第33、41節等）來表示耶穌本人所傳達的―或更精確地說―所表現出來的真正訊息，以區別於那個誤讀者Evangelium。於是我們來到了《敵基督者》最核心的樞紐，那就是要用一套救世主的心理學（《敵》第28節）、救世主的心理學類型（《敵》第29節）或是《福音書》的整個心理學（《敵》第33節）來確定耶穌的系譜。這說來有點弔詭，既然耶穌前無古人後無來者，如何成為一種類型呢？尼采認為，還是存在著參照、類比跟揣摩，比方說聖芳濟這類的人物（《敵》第29節）或是伊比鳩魯學派（《敵》第31節）。

那耶穌究竟是怎樣的一種類型呢？簡單來說，耶穌跟永恆同在，親密而沒有距離。尼采說，那是一種很特別的「有機體」（Organismus），他無需奇蹟，也無需憑著賞賜跟承諾，更不用靠書寫來證明自己，因為：

「他在任何瞬間都是自己的奇蹟、自己的恩賜、自己的證明、自己的『神國』。這種信仰也沒有闡述自己―他就是活著，他反對形式」（er selbst
ist jeden Augenblick sein Wunder, sein Lohn, sein Beweis, sein »Reich Gottes«.
Dieser Glaube formuliert sich auch nicht – er lebt, er wehrt sich gegen Formeln. ）―《敵》第32節。

為了達到這樣的生命型態或有機體型態，尼采說這必須返回到最內在來保持自己的純粹，那是一種為了與自己親密而無限內縮的生命，即便摸到了外在現實，也等於沒有摸到，所以外在的寵辱對他來說都沒差而無感（牟宗三說耶穌是「忍辱波羅蜜」，只說對了一半），這是因為他對於與世界接觸時所引發的力與反作用力的對抗感受太過敏銳而承受不住，這在生理―心理學上是一種退化現象。如此一來，唯一真實就是內在，天國在你們心中、在你們身上……，而其於的一切都只是記號（Zeichen）跟比喻（Gleichniss）（《敵》第32節）。相對於蘇格拉底是個反諷大師（Ironiker），耶穌是個最偉大的象徵家（Symbolist）（見《敵》第32、34節等）。因此，對耶穌而言，後來的基督教所講的罪與罰、恩賜與欠咎以及許諾、應允等的觀念都是陌生的，因為這些都假定了人跟神隔著距離，而耶穌對距離感一無所知，他唯一感受到的就是同在的真實性。

保羅等敵基督者就是從這樣的耶穌偏移掉了。以下我無須對尼采的保羅分析多做重述，我略為提兩個點即可。首先，我建議可以把《朝霞》第68節〈第一個基督徒〉視為對《敵基督者》的強力補充，因為那段討論讓我們更一目了然看出保羅跟耶穌的對比：改宗前的保羅是距離的製造者，他為了達到律法的要求而無限逼進卻反而不斷遠離，甚至覺得律法是主動透過折磨他、誘惑他、嘲笑他來無限拉遠距離，乃致最終他決定破壞律法。換言之，若按照傳統猶太人的觀念，律法的生活並非試煉的手段，而是本身就是最好的回報，甚至是特權。可是保羅認為律法應該換來允諾，這就是製造了距離。其次，在《敵基督者》45節，尼采摘引了幾段《福音書》為例來說明福音是如何在本原之處遭到扭曲、背叛的，這些東西若一開始就被識破的話，那麼世上將不存在基督教這個東西。尼采這樣的讀法恐怕是絕無僅有的。 藉由蘇格拉底―柏拉圖跟耶穌―保羅這兩組的對照，我們可以得出一個小小結論：也許一個高貴的學生比一個高貴的老師重要，因為本原至少總要發生兩次，若一次的話等於沒發生過，世事就是如此。

蔡翔任

尼采想必喜歡笛卡兒那句話：「我戴上面具前行（Larvatus prodeo）」，因為他自己也喜歡面具：所有深奧的東西都喜歡戴著面具（Alles, was tief ist, liebt die Maske―《善惡之彼岸》第40節），他甚至肯定一種面具文化―用他本人的話叫做南歐精神，也就是希臘羅馬精神，並以此來對抗北歐文化。

《快樂的科學》第77、80兩節很有意思。他說，南歐文化也有大眾的、粗俗的東西，像是義大利歌劇還有西班牙無賴漢小說，但這些東西並不會讓他不快。木心說：「有可耐之俗，有不可耐之俗。可耐而不能耐，迂矣；不可耐而耐之，殆矣」（《素履之往》），南歐之於尼采，大概就是可耐之俗最高典範吧！這些低下的趣味是成功的，如一種普及的語言，或是讓人絕對一看就懂的面具和表情（Larve und Gebärde）。「大眾性的東西就是，也始終是面具（Volkstümlich ist und bleibt die Maske!）」。若我們不理解面具的樂趣，那就無法理解古代―這裡是只古代南歐，也就是希臘羅馬。所以，義大利、西班牙，還有一些些法國，保留了面具文化的俗民性格。像威尼斯的面具文化，早已成為我們對面具最強烈的印象了。相反地，尼采說，北方文化中的低俗形式不懂得這種精神，所以讓他不悅，覺得自己被冒犯了。

或許我們可以在人類學的討論找到關於南歐面具習俗其古老的意涵。在《一種人的精神範疇：人的概念，「我」的概念》（Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne
celle de “moi”, 1938年）的第四章，牟斯指出，為祖先製作面具的文化風尚應該是起於伊特魯里亞（Étrurie），然後普及到羅馬、拉丁姆以及大希臘地區（即南義大利）。而我們都知道，如果把希臘戲劇放在整個南歐系統去看，那演出者一律戴著面具，這就更耐人尋味了。

在第80節那裡，尼采直接討論起希臘悲劇來。他說，希臘劇場的演員是僵化的、戴著面具的傀儡，無法表現出情感的深度，這與他們缺乏深度的舞台背景是一致的。正因為如此，希臘人把全部的藝術功夫用在說話和言辭上。在此，他直接跟亞里斯多德唱反調：希臘人愛看戲根本不是為了感受一下恐懼與哀憐這種東西，他們是衝著漂亮的言辭來的。相較之下，義大利嚴肅歌劇要讓觀眾去聽聲音情感而記不得其語言。

我們都知道，尼采有很強烈的南方意識，那不只是空間的，還是歷史的。我認為，他在《敵基督者》第59節表露出對古典南方的消亡最大的不甘心：

「古代世界的全部工作都白費了：此事如此巨大，我無以名狀我的感觸。―而且，如果考量到古代世界的工作還只是個準備，還只是抱著堅定的自覺來為千年的工作所打下的基礎，那個古代世界的全部意義都白費了啊！希臘人是為了甚麼啊？羅馬人是為了甚麼啊？一切有學識文化的前提，一切的科學方法，在那裡都已經準備好了，在那裡，所有偉大的、無與倫比的藝術，所有好的讀物，都已經準備好了……」。 不知為何，我也心痛了一下，雖然那只是我的面具。