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希臘悲劇

尼采伴我思
尼采伴我思

自由人演給自由人看的

by lilium 2020-08-07

蔡翔任

如果說《水滸傳》是強人講給強人聽的,那麼我們也可以說,希臘悲劇是自由人演給自由人看的。就這個意義上,尼采說:

「這個驕傲的法則貫穿了整體的希臘藝術:只有最艱鉅的任務才是自由人的任務」(Durch die gesammte griechische Kunst geht das stolze Gesetz, daß nur das Schwerste eine Aufgabe für den freien Mann ist)。―〈希臘音樂劇〉(1870年1月18號在巴賽爾的公開報告)

所謂艱鉅的任務其中一點,就是演出形式很不自由,也就是尼采常常說的,希臘悲劇很「不自然」。悲劇英雄在悲憤中更是慷慨激昂地痛陳其詞(案:尼采似乎沒注意到或不太留意英雄的無言以對:sprachlos,後者正是Franz Rosenzweig所強調,並且被班雅明拿去發揮的,見《救贖之星》第一部第三卷),在落魄中兀自維持了意氣與尊嚴,這種高貴精神正是透過很「做作」的藝術形式來表現的:

「這種偏離自然的方式也許是人類自尊心最對味的食糧,因此人尤其熱愛這樣一種藝術,它表現了高貴的、英雄式的不自然與成規」(Diese Art Abweichung von der Natur ist vielleicht die angenehmste Mahlzeit für den Stolz des Menschen; ihretwegen überhaupt liebt er die Kunst, als den Ausdruck einer hohen, heldenhaften Unnatürlichkeit und Konvention)。―《快樂的科學》第80節

劇中人物的英雄氣慨就是要用演員的逆天壯舉來表現。尼采要我們設身處地去體會一下希臘悲劇的表演是多麼巨大的挑戰:演員們戴著厚重的面具,胸部、軀幹、胳膊和腿部都戴滿、塞滿了東西,直到不自然的程度(bis in das Unnatürliche ausgepolstert und ausgestopft),活像個大型的傀儡,然後在狹長的舞台以緩慢的節奏踱來踱去,並從面具的嘴孔大聲說唱,好讓兩萬人的觀眾聽明白,說真的,只有馬拉松戰士才配得上的英雄使命(……fürwahr, eine Heldenaufgabe, die eines marathonischen Kämpfers würdig ist,―〈希臘音樂劇〉)。

對尼采而言,這種英雄的不自然在荷馬那裡就開始了:藝術家自己感受很少,卻能夠從別人的激情中生出很多話來,其任務也是如此(《人性的,太人性的》第211節)。或許這裡存在著一種審美價值上的交錯,希臘人認為很自然的東西,在我們看來很不自然;而我們覺得自然不過的東西,對希臘人來說是很不自然的。

最好的例子是劇情的觀念。我們可以從對於劇情破哽與雷爆的禁忌看出希臘人跟我們的差別。對我們而言,看電影最大的享受就是情節的起伏與懸疑,故事本身就是神祕。一旦故事的神祕性煙消雲散,我們才在對白或動作那裡找出殘剩的價值。希臘人則相反。不論是對荷馬這樣的史詩詩人而言,還是對悲劇詩人而言,情節是幾乎沒有神祕可言的東西,它剛好是聽眾或觀眾必須已經知道的東西。故事已為人所知,在這個前提下,悲劇詩人展開了競爭,看誰對言辭的掌握最厲害。而希臘觀眾所瘋的就是絕妙的好辭,樂此不彼。

我們已經很難了解希臘人在享受甚麼。想像一下,如果把索弗克里斯的《伊底帕斯王》腳本原封不動拍成電影,我們一定會瘋掉,因為幾乎全部的劇情都是用倒敘法說出來的,那是故名思義的「講」,而不是用畫面演給你看。對我們來說,「自然」的方式就是要一幕一幕從頭「看到」,關於伊底帕斯的出生、可怕的神諭、國王命令家僕把嬰兒帶到國境邊界去處理掉……。所以,我們都已經被影視文化形塑為一種「劇情人」了,習慣情節的自然性。而希臘人一開始就把情節做非自然化的處理,故尼采不同意亞里斯多德的看法,他認為悲劇中drama是很不重要的東西,重點自始至終都是pathos。 後話:尼采於1870年在巴塞爾做了兩次公開報告,分別是〈希臘音樂劇〉(1月18)和〈蘇格拉底與悲劇〉(2月1日),後者大部份整合至兩年後的《悲劇的誕生》,而前者的思路卻不為《悲劇的誕生》所限。從這兩篇報告可以看出,尼采企圖融合古典學、哲學和其他藝術門類的研究成果(他引用了Anselm Feuerbach的《音樂史》以及Gottfried Semper的Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik: ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde),提出一個文化的、哲學的命題:只有讓自己變得完整,我們才能欣賞希臘人的藝術。

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蔡翔任詩集--日光綿羊
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南歐的面具

by lilium 2020-08-07

蔡翔任

尼采想必喜歡笛卡兒那句話:「我戴上面具前行(Larvatus prodeo)」,因為他自己也喜歡面具:所有深奧的東西都喜歡戴著面具(Alles, was tief ist, liebt die Maske―《善惡之彼岸》第40節),他甚至肯定一種面具文化―用他本人的話叫做南歐精神,也就是希臘羅馬精神,並以此來對抗北歐文化。

《快樂的科學》第77、80兩節很有意思。他說,南歐文化也有大眾的、粗俗的東西,像是義大利歌劇還有西班牙無賴漢小說,但這些東西並不會讓他不快。木心說:「有可耐之俗,有不可耐之俗。可耐而不能耐,迂矣;不可耐而耐之,殆矣」(《素履之往》),南歐之於尼采,大概就是可耐之俗最高典範吧!這些低下的趣味是成功的,如一種普及的語言,或是讓人絕對一看就懂的面具和表情(Larve und Gebärde)。「大眾性的東西就是,也始終是面具(Volkstümlich ist und bleibt die Maske!)」。若我們不理解面具的樂趣,那就無法理解古代―這裡是只古代南歐,也就是希臘羅馬。所以,義大利、西班牙,還有一些些法國,保留了面具文化的俗民性格。像威尼斯的面具文化,早已成為我們對面具最強烈的印象了。相反地,尼采說,北方文化中的低俗形式不懂得這種精神,所以讓他不悅,覺得自己被冒犯了。

或許我們可以在人類學的討論找到關於南歐面具習俗其古老的意涵。在《一種人的精神範疇:人的概念,「我」的概念》(Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne
celle de “moi”, 1938年)的第四章,牟斯指出,為祖先製作面具的文化風尚應該是起於伊特魯里亞(Étrurie),然後普及到羅馬、拉丁姆以及大希臘地區(即南義大利)。而我們都知道,如果把希臘戲劇放在整個南歐系統去看,那演出者一律戴著面具,這就更耐人尋味了。

在第80節那裡,尼采直接討論起希臘悲劇來。他說,希臘劇場的演員是僵化的、戴著面具的傀儡,無法表現出情感的深度,這與他們缺乏深度的舞台背景是一致的。正因為如此,希臘人把全部的藝術功夫用在說話和言辭上。在此,他直接跟亞里斯多德唱反調:希臘人愛看戲根本不是為了感受一下恐懼與哀憐這種東西,他們是衝著漂亮的言辭來的。相較之下,義大利嚴肅歌劇要讓觀眾去聽聲音情感而記不得其語言。

我們都知道,尼采有很強烈的南方意識,那不只是空間的,還是歷史的。我認為,他在《敵基督者》第59節表露出對古典南方的消亡最大的不甘心:

「古代世界的全部工作都白費了:此事如此巨大,我無以名狀我的感觸。―而且,如果考量到古代世界的工作還只是個準備,還只是抱著堅定的自覺來為千年的工作所打下的基礎,那個古代世界的全部意義都白費了啊!希臘人是為了甚麼啊?羅馬人是為了甚麼啊?一切有學識文化的前提,一切的科學方法,在那裡都已經準備好了,在那裡,所有偉大的、無與倫比的藝術,所有好的讀物,都已經準備好了……」。 不知為何,我也心痛了一下,雖然那只是我的面具。

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