蔡翔任
如果說《水滸傳》是強人講給強人聽的，那麼我們也可以說，希臘悲劇是自由人演給自由人看的。就這個意義上，尼采說：
「這個驕傲的法則貫穿了整體的希臘藝術：只有最艱鉅的任務才是自由人的任務」（Durch die gesammte griechische Kunst geht das stolze Gesetz, daß nur das Schwerste eine Aufgabe für den freien Mann ist）。―〈希臘音樂劇〉（1870年1月18號在巴賽爾的公開報告）
所謂艱鉅的任務其中一點，就是演出形式很不自由，也就是尼采常常說的，希臘悲劇很「不自然」。悲劇英雄在悲憤中更是慷慨激昂地痛陳其詞（案：尼采似乎沒注意到或不太留意英雄的無言以對：sprachlos，後者正是Franz Rosenzweig所強調，並且被班雅明拿去發揮的，見《救贖之星》第一部第三卷），在落魄中兀自維持了意氣與尊嚴，這種高貴精神正是透過很「做作」的藝術形式來表現的：
「這種偏離自然的方式也許是人類自尊心最對味的食糧，因此人尤其熱愛這樣一種藝術，它表現了高貴的、英雄式的不自然與成規」（Diese Art Abweichung von der Natur ist vielleicht die angenehmste Mahlzeit für den Stolz des Menschen; ihretwegen überhaupt liebt er die Kunst, als den Ausdruck einer hohen, heldenhaften Unnatürlichkeit und Konvention）。―《快樂的科學》第80節
劇中人物的英雄氣慨就是要用演員的逆天壯舉來表現。尼采要我們設身處地去體會一下希臘悲劇的表演是多麼巨大的挑戰：演員們戴著厚重的面具，胸部、軀幹、胳膊和腿部都戴滿、塞滿了東西，直到不自然的程度（bis in das Unnatürliche ausgepolstert und ausgestopft），活像個大型的傀儡，然後在狹長的舞台以緩慢的節奏踱來踱去，並從面具的嘴孔大聲說唱，好讓兩萬人的觀眾聽明白，說真的，只有馬拉松戰士才配得上的英雄使命（……fürwahr, eine Heldenaufgabe, die eines marathonischen Kämpfers würdig ist，―〈希臘音樂劇〉）。
對尼采而言，這種英雄的不自然在荷馬那裡就開始了：藝術家自己感受很少，卻能夠從別人的激情中生出很多話來，其任務也是如此（《人性的，太人性的》第211節）。或許這裡存在著一種審美價值上的交錯，希臘人認為很自然的東西，在我們看來很不自然；而我們覺得自然不過的東西，對希臘人來說是很不自然的。
最好的例子是劇情的觀念。我們可以從對於劇情破哽與雷爆的禁忌看出希臘人跟我們的差別。對我們而言，看電影最大的享受就是情節的起伏與懸疑，故事本身就是神祕。一旦故事的神祕性煙消雲散，我們才在對白或動作那裡找出殘剩的價值。希臘人則相反。不論是對荷馬這樣的史詩詩人而言，還是對悲劇詩人而言，情節是幾乎沒有神祕可言的東西，它剛好是聽眾或觀眾必須已經知道的東西。故事已為人所知，在這個前提下，悲劇詩人展開了競爭，看誰對言辭的掌握最厲害。而希臘觀眾所瘋的就是絕妙的好辭，樂此不彼。
我們已經很難了解希臘人在享受甚麼。想像一下，如果把索弗克里斯的《伊底帕斯王》腳本原封不動拍成電影，我們一定會瘋掉，因為幾乎全部的劇情都是用倒敘法說出來的，那是故名思義的「講」，而不是用畫面演給你看。對我們來說，「自然」的方式就是要一幕一幕從頭「看到」，關於伊底帕斯的出生、可怕的神諭、國王命令家僕把嬰兒帶到國境邊界去處理掉……。所以，我們都已經被影視文化形塑為一種「劇情人」了，習慣情節的自然性。而希臘人一開始就把情節做非自然化的處理，故尼采不同意亞里斯多德的看法，他認為悲劇中drama是很不重要的東西，重點自始至終都是pathos。 後話：尼采於1870年在巴塞爾做了兩次公開報告，分別是〈希臘音樂劇〉（1月18）和〈蘇格拉底與悲劇〉（2月1日），後者大部份整合至兩年後的《悲劇的誕生》，而前者的思路卻不為《悲劇的誕生》所限。從這兩篇報告可以看出，尼采企圖融合古典學、哲學和其他藝術門類的研究成果（他引用了Anselm Feuerbach的《音樂史》以及Gottfried Semper的Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik: ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde），提出一個文化的、哲學的命題：只有讓自己變得完整，我們才能欣賞希臘人的藝術。
